窥探禁忌与人性的幽灵——专访Peeping Tom编导Franck Chartier

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

咚咚。有人敲门。是谁在门外？

无人知晓。可能是偷窥的男人，冻僵的女用人，亦或是超自然的惊雷、闪电与风暴。奇诡之事接连在《舱中谜事》（Diptych）的舞台上演：物件自行移动，甚至拥有个性；壁橱内部藏着的不是骷髅，而是他人的整具躯体；望向屋中的镜子，竟反照出一张陌生面孔……

表演者的行动也一样。陷入沙发的女人将一条腿踢向天空，另一条腿松弛落地，维持怪诞的静止；男人将流着血的女人沿地面拖行，像拖拽一块肉；女人被当作人台、衣衫、物件，在房间各处移动、搬运、挪移；床铺上的女人姿态扭拧，身体像要被折断一般；门外探入身子的陌生人，仿拟射击的暴力动作，身体反复着卡顿的慢动作。当这一切发生在卧室和走廊，观者最为熟悉的室内空间，其间的人物、事物却以最为陌异的方式运作：一种“什么都可能发生”的可怖氛围弥漫于剧场，以及观者的内心。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

古怪，是形容Peeping Tom ——这个由Franck Chartier与Gabriela Carrizo于2000年创立的比利时舞蹈剧场 —— 最为常见的词汇。卫报称其为“最怪诞”的当代舞蹈团体，因为Peeping Tom拒绝传统意义上肢体与舞蹈的美与优雅，转而追求某种更奇异的状态 —— 也许滑稽、也许迷人、也许令人不安。这种夹杂悬疑、惊悚气质的怪诞，让他们的作品无法被简单定义为戏剧或舞蹈，却从未将他们阻隔于主流之外：2015年的《范登布兰德大街32号》获英国奥利弗奖“最佳新舞蹈作品奖”，《舱中谜事》于2023年提名同一奖项。而今作为最为炙手可热的舞蹈团体之一，Peeping Tom的全球巡演已安排至明年六月。

“现实世界和角色的心理世界，我们喜欢在这两个世界之间游走。”仿佛是两个世界的天平再次倾斜，Peeping Tom的编导之一Chartier接通视频电话时，流淌出松弛、自在与慷慨 —— 一时之间，很难将那些令人脊背发凉、毛骨悚然的作品与之建立联系。

正是这种游走，为Peeping Tom的剧场创造出蒙太奇式的电影效果。“电影呈现人物思绪时会变焦，让镜头近到离角色仅有20厘米。如果舞台距离观众始终有20米远，如何在人物的思绪内进行变焦？我们的方法是改变布景，比如舞台上的卧室，调暗灯光，让光线仅打在女人的脸上，继而‘嗡’的一声，电子音作为进入内部的预兆 —— 看她在忧虑什么，她的梦想是什么。”

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

声音设计 Raphaëlle Latini创作的声景如同无形的诱饵。低频工业音作为剧场的背景，“引导、包围观众，让他们被特定的情绪吸进去”，节拍器机械的律动、船舱的嘎吱作响和刺耳摩擦则像梦魇的触发器，预告着怪异的来临。Chartier和Carrizo曾认为，布景、肢体等视觉创作是剧场的主导，随后意识到声音才是关键，因为“唯有观众被声音催眠，我们才能进入他们的无意识”。这些电影化手法的应用都服务于一个核心，即触发观众的感觉，或者说，与观众建立真实的关系。

“表演者是在和观众交谈 —— 演出是一种交流、一种连接。无论两个人交谈，还是作品面对五百个观众，核心都一样：你想给予点什么。”观众从Peeping Tom作品中体验的不适也是关系的一部分，那关乎艺术家有意识的“冒犯”，“你可能被触动、被揭示出自己的一部分，它会让你更清楚地意识到你不喜欢什么、你害怕什么、什么让你感动、什么让你厌恶。”正如Peeping Tom作品永恒的核心，叙事总是在一个特定空间中，由两个人或一群人的关系生发 —— 他们相信，通过他人的映照，人类才能真正认识自己。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

这些映照往往是刺痛的。其中指涉亲密关系、家庭关系、社会关系中存在的性暴力、阶级暴力以及关系操控，舞台上，简练、扭曲的肢体代替言语，讲述人们不愿谈论的“禁忌”。“谈论禁忌，谈论那些社会中不被允许谈论的话题，甚至我们自己不愿直面的隐性事实，是很微妙的。倘若经历了不好的事情，我们会选择忘记它。我们把它装进塑料袋，把袋子封好，不再去想，接着将它遗忘，于是这种遗忘构成另一种禁忌。”一位心理学家提到，禁忌有如幽灵，即便不再谈论，也可能在代际间持续传递。而要阻止这种传递，首先要让其“显影”。正如荣格的心理分析所指出，如果人类无法潜入自己内心的黑暗、无法照亮情绪的阴影，就会一遍遍地重复相同的行为和模式，让无意识掌控人生的走向。

这恰巧呼应《舱中谜事》两幕短剧设定的背景。《消失的门》（The Missing Door）和《遗弃的房间》（The Lost Room）均发生于一艘漂流海上的远洋客轮 —— 因发生事故随波逐流，被风和水带向未知的方向。船暗示追寻更好未来的愿望，但当意外发生，最终是大海、风、命运在掌舵，大海作为无意识的隐喻，浩瀚、深不可测，角色只能被它带着走。它们都围绕着心理的暗流，这解释了人物行为中藏匿的恐惧、情欲、控制、激情与暴力的来处 —— 如述最深层而幽暗的情绪构成每种表象行为的动机，始终存在，却没有被正视。Peeping Tom所做的，则是用手术刀般的冷峻与精准，让人性的幽灵在剧场显影。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

Chartier承认，作品对“禁忌”的揭露或许不那么让人舒服，“但禁忌无法被绕开。我们需要谈论这些禁忌，否则会永远困在自己的世界里。这正是我们想要传达的 —— 讨论才是重要的。”至少，剧场是一只完美的“黑匣子”，在这里，一切真实皆是虚构，创作者、表演者和观者都是自由的、安全的。

“Peeping Tom这个名字本身就包含了作品的核心。我们正是在‘窥探’人的内在。”那么，谁还会认为Peeping Tom构建的是超现实主义梦境？它讲述的从未脱离现实，甚至恰恰因为它太过接近真实，“超写实”地陈述着人心的真相，才让人如此恐惧，却又感到如此亲密，无法真正逃离。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

观众从作品中直接感知的是陌异于现实的怪诞与诡谲。但这种怪诞所揭露的恰恰又是现实中人们最熟悉的 —— 譬如亲密、疏远、情欲、控制、暴力。你们在编排时，如何权衡怪诞与现实的尺度，形成引人入胜的节奏？

我们喜欢创造真实的舞台布景，追求“超写实”的效果。剧场不仅展示舞蹈动作，还会融入电影化的元素，呈现场景或故事。我们希望让观众进入人物的内心世界，去体验他们的潜意识。现实世界和角色的内心世界，通过在两个世界间游走，我们延伸出新的时间规则。一个角色可以从人类开始，通过动作转变成动物或超自然的存在。而为了让这种转化生效，我们需要明显的对比，这也是我们总在演出中加入非专业舞者的原因。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

Peeping Tom去到不同国家和城市巡演，总会选择加入当地的舞者。排练时，你们一般会给出怎样的指示，让这些全新的身体进入Peeping Tom的运动方式？

这次我们加入了华人舞者，比如牛珂珂。重点是提供戏剧性的背景，让表演者深刻理解我们想传达什么，这个角色是谁，为什么要做这些动作。以珂珂为例，她需要与其他舞者跳双人舞，再转为独舞。在这个场景里，要表现出她对深爱之人的爱，她需要全身心地投入其中，潜入这份感情，继而，再表现独处时感受的那份孤独。她的独舞是非常快速、极富控制感的。在爱情中，控制则是不存在的。这决定了动作的质地。如果舞者拥有非凡的技术，又经过戏剧训练，那么你看到的不仅是舞蹈，看到的是一个女人本身。

你们的身体训练侧重用肢体呈现内心、潜意识及想象，而非创造抽象的肢体语言。这种身体训练对舞者的挑战在哪里？它体现在心理层面或技术层面？

我们与舞者合作时，关注的不单是舞者的技艺，而是这个男人或女人本身。舞者每天早上要单独热身，因为我们认为，教技术固然重要，但也需要培养舞者的个性。通过这种独立的方式，他们会更诚实地展示喜欢或不喜欢的东西。你能在他们的动作中看到个体的个性和脆弱性，感受潜意识的流动。独立热身也像是冥想，它能够激活创意大脑，这种过程慢慢地引导他们进入创作状态，开始寻找新的动作语言。

对我们来说，重要的是如何用身体表达自己的情感。如果我希望你通过动作感受到我的情感，我该如何表达？如果处于强烈的戏剧性情境下，面对某个真实的情况，我会如何通过动作来反应？在创作过程中，我们常常会遇到身体的局限性。每个人的身体都有复杂的感受：我不喜欢我的鼻子，我不喜欢我的膝盖。如何在创作中处理这些感觉？每个人的动作方式不同，为什么我会选择这样动？这都是我们在创作过程中不断探索的问题。当我们寻找角色时，我们也在寻找如何将身体与情感融合，如何通过身体去塑造和提升这个角色。这是一个有趣且富有挑战性的过程，虽然没有答案，但我们一直在探索、在前进。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

当我阅读网络评论时，看到的往往是两类声音：惊奇或厌恶。但它们都基于一种相同的“被冒犯”的不适感 —— 身体边界和心理边界的被入侵。作为创作者，对你们而言，冒犯观众是必要的吗？

社会中存在诸多禁忌，政治上的、家庭中的，我们的创作经常集中在家庭禁忌和由此带来的后果上。有时候，禁忌可能看起来微不足道，但就像某位心理学家说的，禁忌可以被传递下去，他们称其为“幽灵”。如果家庭中发生了暴力，尤其是性暴力，反而变成禁忌，不去谈论，那么通过小细节、暗示或沉默，这个“幽灵”就会在代际间传递。七代之后，一个小小的情感事故可能就会引发一个巨大的问题。

探讨禁忌可能会伤害到一些人。很抱歉，我并不想伤害任何人。有次我收到了一个女人的信，她说看演出时感觉像被刀子插进了旧伤口。我们不希望事情这样发生，但我意识到，有些东西是无法避免的。禁忌是无法绕开的，我们需要谈论它们。因为讲述是治愈的力量，没有探讨，你会永远困在自己的世界。戏剧是一个完美的“黑匣子”，在这里可以扮演任何你想扮演的角色，发明任何你想发明的事物。这是一个自由的空间，没有限制。如果我们能谈论禁忌和敏感话题，尽管观众可能有被冒犯的危险，但我相信，讨论本身是非常重要的。

两部作品涉及到多种暴力 —— 且几乎都存在于性别层面——女性被设定为被操控者、受害者。它是对女性处境的戏剧再现，我好奇你们对待这个议题的态度是怎样的？

我和Gabriela合作时的一次讨论，让我意识到自己有某种执念。我从小就带着一种创伤，可能来自八岁时的一段经历，整个艺术生涯都在围绕这个创伤进行创作。我不断地想证明些什么，也许是想证明我父亲错了，也许是想理解或重现那段经历。无论如何，这种创伤促使我不断创作、不断分析、不断试图解决内心的问题。

这种执念让我在作品中经常重复某种模式——我总是倾向于塑造“受害的女性”，总是描绘“被压抑的女人”。Gabriela曾对我说：“我给了你很多关于坚强女性、女战士的想法，但你总是删掉她们，只留下受害者。你展示了她们被伤害，却没有发展她们的力量。你让她们沉默。”她这句话让我深受触动。这让我意识到，我们在创作过程中，也在不断投射自己的心理结构和经验。我们的作品反映了我们如何看待权力、性别、受害与救赎。这个讨论非常重要，也让整个创作过程变得更深入。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

潜意识与幻觉是你们作品的核心：它像平和现实之下隐藏的汹涌暗流。荣格曾说，人类一生都在避免跳进潜意识的黑暗之海，而你们几乎是用手术刀般的精确将人性的幽暗剖开。是什么让你们对这片幽暗之海产生兴趣？要以之为题，势必要深入研究，甚至从自身挖掘，这个过程给你们带来的体验是什么？痛苦、释放、或兴奋？

是的，荣格也说，我们一生中不断重复同样的模式，而这一切都来自无意识。如果你无法进入自己内心的黑暗、无法照亮情绪的阴影，就会一遍遍重复相同的行为、相同的模式。那时，掌控人生的不是你自己，而是你的无意识。

我们被这种循环吸引，想要弄明白为什么我们总在重复同样的路径。我常问舞者和创作者：“你生命中最困难、最悲伤的时刻是什么？能告诉我吗？为什么？”他们的回答很有意思，也让我看到一切都是相对的。有的人因为小事哭泣 —— 对他们来说那是意义深远的；有的人失去了亲人，却平静地讲述，不流一滴泪。还有人因为错过孩子出生而痛哭两个小时。

成为艺术家，也许就是去谈论这些：什么触动你。我们在排练室里，彼此之间谈得比对伴侣、家人、朋友还深，因为创作需要我们打开自己、放大情感、深入探索。而我们用的素材，就是现实生活。许多艺术家都有深刻的创伤，这或许正是我们创作的原因 —— 通过艺术消化、治愈，让生活轻一点。如果有几个月不创作、不表演，有些人就会陷入抑郁。我们敏感、脆弱、像受伤的动物，而舞台和工作室，是我们疗愈自己的地方。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

这些故事的戏剧性多从关系中生发，无论是亲密关系、家庭关系或社会关系。你们本身如何看待关系折射的人性？对关系议题的敏感，是与成长经历相关，或是后天培养而出？

导演菲力斯·范·古宁根（Felix Van Groeningen）曾邀请我们参与编舞拍了一部电影。电影探讨情侣关系，他们与埃丝特·佩瑞尔（Esther Perel）合作 —— 她是纽约著名的伴侣治疗师。她说的一点让我印象很深：现在的人越来越关注“自我”，强调要“先让自己好起来，才能给别人好”，要“先自我疗愈，才能去爱别人”。听起来很合理，但也非常个人主义。我们可能因此忽略人与人之间的依存。我们生来就与他人相连 —— 有母亲、父亲、兄弟姐妹；过去人们生活在村庄里，邻里相熟，孩子们一起在外面玩。人类天生需要关系，我们不能独自待在洞穴里。关系是幸福的基础。没有关系，幸福也无法存在。她还说了一句特别美的话：一个人生命中最让他感到幸福的，不是他为自己得到什么，而是他给予他人什么。这让我非常感动。

你们曾在其他采访中提到，布景是作品创造的开端，“只有知道自己在哪里，才知道自己是谁，继而有了相应的运动方式。“能谈谈你们具体都是如何工作的吗？

我们的工作方式是这样的：给每位表演者一个时长，比如十分钟或更长，让他们自己去构思、创造，然后回来展示给其他人看。我们因此建立了一种集体创作的流程，所有人都在不断思考、探索、创造。开始的时候，这种创作比较“表层”，但并不是贬义的。你会从外部世界获得灵感 —— 街头、新闻、电影、书籍、家庭、社会现象等等。你从外部的观察开始，把生活的表象转化为舞台上的构图或情境，我们称之为“构成”（composition）。但一个月后，你会发现自己枯竭了，没有新的想法，已经用尽了所有外部的灵感。这时，必须往内走，开始面对自己的内在世界。你会去探究自己的家庭、成长经历、与人的关系，甚至面对自己内心深处的情感。这就变成了一种心理上的训练 —— 去看见自己某个部分，去接受、甚至夸张地表现出那些你不喜欢的部分。这种过程，就像同时在身体上和心理上都面对极限。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

创作时，即使没有足够的钱在排练室一同工作四五个月，我们也想尽量花时间打磨作品。通常从进入排练室的第一天到首演，会有大约八个月慢慢消化、思考。我们会花三个月寻找素材，挑选一些片段，逐渐看见每个人物的内心 —— 他们各自的情感与表达开始浮现。那时我们才会突然明白：原来这才是我真正想表达的核心。创作是敏感而直觉的，不是理性的计划，而是被引导的过程。

每次创作，我都会选择某种情境，我喜欢它，但不一定知道为什么。也许那情境触动了我童年的某个记忆、某段感情，也许只是唤起了某种情绪。但有时，几年后我惊讶地发现 —— 那些我曾放在舞台上的情境，竟然真的在现实生活中发生了。那让我开始怀疑：是我在创作时预见了自己的未来？还是因为长时间与作品相处，它反过来影响了我的生活？我无法解释，也许是我在无意识中感到那是我未来该走的方向，而作品只是让我更清楚地意识到这一点。创作与人生的这种相互影响，非常神秘，也引人思考。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

你们曾说声音才是剧场的75% —— 这一点如何具体应用于《舱中谜事》？能否说说你们如何与声音设计Raphaëlle Latini合作？

我们的梦想一直是“催眠观众” —— 如果能让他们进入催眠状态，就能进入他们的无意识。但语言无法做到这一点。语言属于理性、广告式的表达，音乐则不同，它能引导、包围，让观众进入特定的情绪。我们一直对这种“声音的包围感”着迷，利用环绕声，让声音从观众背后、头顶传来，让人被声音包裹。对我来说，这正是创作的目标：去触碰观众的感受。

结构上，我们常讨论这种“催眠式”的效果。Pink Floyd 对我来说就是一个范例。我是家中最小的孩子，有三个姐姐和一个哥哥，他们都听 Pink Floyd。每次我听到那首歌，就会被带回童年，仿佛又回到客厅，看见他们听音乐的样子。音乐成了回到过去的通道。我们经常用这种熟悉的音乐 —— 无论是流行、古典还是歌剧 —— 去触发记忆。再比如《四季》，每次听到它，就想起童年时的周日下午，父母工作疲惫，坐在客厅听这首曲子。我把这类曲子称为“流行音乐”，因为它们属于集体记忆、能唤起情绪的音乐。即使观众没听过同样的歌，也能被带入相似的情绪空间。

声音在我们的作品中，总有两种层次：一种是现实的层面 —— 那时我们常用“流行”或“熟悉”的音乐；另一种是内在的层面 —— 当我们进入人物的意识、情绪深处，就转向电子或更感官化的声音。声音设计Raphaëlle Latini非常出色，她能用声音反映和放大情绪，让声音成为“情感的镜子”。

在创作过程中，我们有一个庞大的音乐资料库 —— 上千首歌，按主题分类：恐惧、爱情、甜蜜、急促、缓慢、自然氛围、鸟鸣、冬天……每当表演者准备展示一个新场景，我都会问：“你现在感觉什么？需要什么样的音乐？”如果他们说“爱情”，我就放一首爱情曲，为他们铺垫情绪。有时，我还会准备第二层音乐 —— 情绪音乐。当感觉演员进入自己的思绪或被触动时，就让主旋律慢慢消失，换成那种更内在、更朦胧的声音。整个创作过程中，我都在“即兴地”操作这些声音，回应他们的情绪。每周五我们会整理一周中最好的场景，请演员重演那些段落，再尝试不同的音乐组合。每当觉得某个音乐和场景契合，就记录下来 —— 建立一个音乐与场景的对照表。最后，我们会挑选最合适的音乐，配合灯光和音效师的设计，叠加出最终的声音层次。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

非常喜欢《舱中谜事》中间舞台换景的设计，以及最后的结局：既带来间离效果，又制造更多诡谲与幽默 —— 舞台的界限、对表演者的定义都在被拓展。这个点子是如何想到的？

法国哲学中有两个概念：intimité（内在性）与extériorité（外在性）。当我们关上家门，走进社会、走上街头，我们就进入“外在”的层面。我们开始“表现”自己 —— 穿什么衣服、怎么说话、展现什么样子、希望别人怎么看待我们、塑造出什么身份或角色。于是，就有了“内在的女人”和“外在的女人”这两种存在。我们对这种对照非常着迷。因为如果想要接近“真实”，我们必须去看那个内在的、私密的女人；同时，外在的形象也同样有吸引力 —— 两者相互依存、互为镜像。

我们生活中不断创造这些层次的“外在形象”，而这其实就是表演的本质。即使在最“现实主义”的舞台布景里，我们也并不是真实的自己 —— 而是我们希望别人看到的“自我形象”。演员扮演角色，我们在生活中也一样，每天都在“演”。我们都有一层又一层的面具、角色、身份。在这部作品中，我们同样探讨这种模糊的边界：角色与真实、舞台与生活之间的交界。作品里有一个“电影拍摄现场”，演员既在表演，又在表演“他们自己”。故事之外的那些时刻 —— 比如他们换场、离开布景的瞬间 —— 其实同样重要。就像绘画前的草图阶段，我们以为那是“准备”，但其实那也是一种“表演”，我们在假装真实，而那种“假装”本身，恰恰揭示了人性。

这部作品原本一部三联作。原本第三部的设定，是十年后那对漂流的夫妻还活着，他们在一艘被水淹没的餐厅里生存。屋顶不断漏水，水从上方滴落，他们没有食物，只有彼此。那一幕我非常喜欢：整个舞台都在下雨，但其实只是几瓶打了孔的塑料水瓶挂在空中。明明如此简单、愚蠢，却能制造出诗意与奇迹。我喜欢这种“明明很蠢却让人惊叹”的舞台魔法 —— 当观众看到幻象，再发现它的原理，他们会笑，会感动，因为那种“人性的小聪明”就是剧场的力量。只需要一点光、一点木头、一点声音，再加上演员与舞者，我们就能带观众进入一个完整的世界。这正是剧场的力量 —— 让虚构变得真实，让最简单的手段创造最深的情感。就像舞者与非舞者的结合，两种极端、两种真相，缺一不可。

《舱中谜事》中国首演现场 ©胡一帆

如果说叙事、肢体、声音、灯光甚至时间都是工具，服务于一个核心，它是什么？

一切工具所服务的核心是关系。就像现在，我们在对话，这本身就是一种关系。舞台上也一样，表演者在和观众交谈，演出是一种交流、一种连接。无论是两个人的关系，还是面对五百个观众，核心都是一样的 —— 你想给予点什么。这就是关系的意义。当你遇见某个人、与你交谈时，你希望对方能带给你一些新的思考，让你看到以前没看到的角度，让你想起从未想过的事情。关系就是这样：互相激发、互相推动。

看一场表演，也是一种关系的体验。你可能从中学到东西，或者被触动、被揭示出自己的一部分。它会让你更清楚地意识到：你不喜欢什么、你害怕什么、什么让你感动、什么让你厌恶。为什么某件事触动了你，而另一件事没有？为什么你讨厌它？为什么它让你反感？这一切都来自“关系” —— 因为通过他人，我们才能真正认识自己。

作品的细节常让人想起希区柯克，也想起大卫·林奇。对你们影响和启发最大的创作者是谁？

英格玛·伯格曼对我来说是一种“启蒙”。他的作品 —— 那种极简、心理化的方式，有深层心理描写，但同时又极其自然、极其人性化，用最简单的方式在谈论人，谈论微小的细节、生活里的一点一滴。后来还有很多电影对我影响很深，比如一些意大利导演、还有印度导演 Satyajit Ray。还有日本电影，比如《砂之女》（Woman in the Dunes）—— 那部电影真是疯狂。还有小津安二郎、成濑巳喜男那些导演，电影中那种“沙丘”“墙”“风”的质感至今都在我心里。

我们那时候常去图书馆翻各种摄影集、当代艺术画册，特别迷恋当代摄影。一开始从绘画开始，但慢慢地，摄影更吸引我们，因为摄影更“真实”，有种不经意的瞬间感。很多书也影响了我。比如卡夫卡，还有若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》。那些故事都非常“人性” —— 讲我们被困住的时刻：被困在家庭、在婚姻、在命运、在关系里，深入挖掘人物的情感、他们的思想、他们在极限处的挣扎。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

今年是Peeping Tom的第二十五周年，它的下一篇章会是什么样？

我们正在准备重排《客厅》（Le Salon），它是我们最早期的作品之一，我们希望让它在这个世代重现。也有创作歌剧，与交响乐队合作，这是一种全新的体验，因为与音乐家的合作是动态的，每场演出都有独特的情感和能量。除此之外，我们还在参与电影合作，它是我们一直以来的梦想。在镜头中完成的表演，很可能是在现场艺术中因体力或时间限制无法做到的。

舱中谜事剧照 © Virginia Rota

采访/撰文 Leandra